EL ORIGEN DE LAS MELODIAS DEL SALTERIO GINEBRINO

 

INTRODUCCION

Se ha preguntado ¿cómo y de dónde Juan Calvino obtuvo las melodías de su salterio? Es ampliamente conocido en círculos religiosos y seculares que la reforma no hubiera avanzado su carácter reformista en Europa sino hubiera sido por el auge del salterio en la liturgia reformada. Juan Calvino es la figura central no solo en la teología reformada pero también en la liturgia al introducir el uso del salterio sin lo cual la reforma deja de ser. En el siguiente articulo el autor presenta una irrefutable evidencia de investigadores acerca del origen del origen del Salterio ginebrino y de sus melodías que va muy temprano en la historia de la humanidad al pueblo Hebreo. Al final puse la bibliografía de donde el autor (teólogo Reformado) usa para su articulo para un más detallado análisis.

 

LAS MELODIAS DEL SALTERIO GINEBRINO

Por K. Deddens

Durante mucho tiempo en la Edad Media, la gente de la Iglesia no cantaba en los cultos públicos. Fue Juan Calvino quien redescubrió el libro de los Salmos para el pueblo de la Iglesia y quien trasladó el canto en la Iglesia del clero a la Iglesia en su conjunto. La reforma de Ginebra volvió a enseñar a la Iglesia a cantar sus Salmos.

En el año 1537, aún durante la primera estancia de Calvino en Ginebra, el reformador propuso al Concilio de la ciudad la introducción del canto de los Salmos por parte de toda la congregación, "para elevar nuestro corazón a Dios y exaltar su Nombre por cantos de alabanza ". Pero el Concilio de Ginebra rechazó la propuesta de Calvino. No consideraron que fuera el momento oportuno para un cambio tan radical.

¡Pero en Estrasburgo empezó la victoria!

En 1538 Calvino fue desterrado de Ginebra a esta ciudad, y ya al año siguiente hizo imprimir un librito de Salmos; contenía 19 salmos en versión rimada, junto con el Cantar de Simeón, los Diez Mandamientos y el Credo de los Apóstoles. Las versiones rimadas de 13 de estos 19 Salmos fueron hechas por Clement Marot, sirviente y poeta de la corte del rey Francisco I de Francia, un hombre que tenía grandes talentos. Las otras seis versiones rimadas fueron hechas por el mismo Calvino. Las melodías a las que se cantaron estos 19 salmos y 3 himnos se originaron principalmente en Matthias Greiter en Estrasburgo. Estas melodías desaparecieron más tarde del Libro de Alabanza; la conocida melodía del Salmo 68 (la misma que la del Salmo 36) es la única melodía de la mano de Greiter, que se mantiene en el Libro de Alabanza. También fue el compositor de la melodía del Credo de los Apóstoles, la versión sin rima de los Doce Artículos. En el Libro de Alabanza holandés ahora es un Himno 4.

En Estrasburgo se colocó la base de nuestro canto de los Salmos.

De Estrasburgo a Ginebra

En 1542, Marot publicó otros 30 salmos. Se revisaron las versiones rimadas de Juan Calvino. Cuando Calvino regresó a Ginebra, pronto se podrían publicar 49 Salmos. Desafortunadamente, la cooperación entre Calvino y Marot no duró mucho. En el mismo año Clemente Marot dejó Ginebra y murió en Turín en el año 1544. No se sentía cómodo con el calvinismo (vea NOTA)

En ese momento, solo una tercera parte del libro de los Salmos estaba terminada en una versión rimada. En Ginebra, muchos estaban firmemente convencidos de que este trabajo debía continuar, pero la dificultad era: ¿quién estaba dispuesto y podía terminar este trabajo? Calvino no consideraba muy grandes sus propios talentos poéticos. El reformador inició este trabajo y lo promovió y estimuló, pero fue demasiado modesto para promover su propio trabajo en este sentido.

En 1548 visitó una vez más a Theodorus (Teodoro) Beza. Este joven (29) se había convertido a la reforma en ese mismo año y había llegado a Ginebra. Calvino no encontró a Beza en casa, pero en su escritorio descubrió un borrador de una versión rimada del Salmo 16. Parecía que Beza había comenzado por su cuenta a rimar Salmos. Los historiadores mencionan el hecho de que Beza, después de asistir por primera vez al culto público en Ginebra, quedó tan impresionado con el canto de los salmos que muy pronto comenzó a rimar los salmos él mismo.

Calvino se llevó el papel con él y se lo mostró a los otros ministros, quienes inmediatamente se entusiasmaron. Por eso Beza recibió la solicitud de terminar la obra de Marot. Eso sí sucedió: en 1551 se publicaron "Treinta y cuatro Salmos de David de Theodorus Beza", y al año siguiente se publicaron junto con los 49 Salmos mencionados anteriormente.

Detrás de la edición de 1551 no solo estaba la presión de la congregación de Ginebra para terminar el Salterio reformado. En Lausana, donde Beza se había convertido en profesor, vivía Guillaume Franc, que estaba muy interesado en el Salterio rimado y que había instado a Beza más de una vez a dar prioridad al trabajo de rimar los Salmos. Pero después de 1551 el trabajo se detuvo más o menos. En los siguientes cuatro años solo se hicieron seis Salmos, mientras que en los años que siguieron solo se agregó un Salmo.

Cuando en 1559 en Ginebra se estableció la academia y Beza se mudó allí porque recibió un nombramiento como profesor allí, aún quedaban 60 salmos por rimar. Se le instó de todas partes a terminar el trabajo, y de hecho lo completó en poco tiempo. No lo hizo como una especie de pasatiempo ni por impulso poético. Consideró que el trabajo que había comenzado Marot era un deber. Se sintió obligado a hacerlo y aceptó la responsabilidad de la tarea que le fue encomendada. En 1561 terminó todo el proyecto. El día después de la Navidad de 1561 se recibió el permiso de París para imprimir el Salterio completo. El mismo día los sacerdotes de París tocaron las campanas de la Iglesia de San Merardus para perturbar el culto público de los reformados que se reunían en el barrio.

Eso provocó una lucha. El parlamento aprovechó la ocasión para colgar a tres devotos reformados. Incluso el oficial de guardia que había protegido a los hombres reformados contra los atacantes fue condenado a muerte.

Fue un momento difícil, lleno de enemistad contra el pueblo reformado. Pero, sin embargo, Beza recibió el privilegio o permiso de impresor para publicar el Salterio completo. No dependía del parlamento de París. Con el apoyo de la corte francesa, el joven rey, su madre y muchos otros, pudo, en la primavera de 1562, introducir el Salterio completo también entre el pueblo de Francia.

El desarrollo y el crecimiento del Salterio tomó en conjunto un período de más de veinte años. Las numerosas ediciones de los Salterios fragmentarios apuntan al hecho de que el canto de los Salmos comenzó ya muy temprano en los servicios de adoración públicos reformados. No se retrasó hasta que se completó el Salterio.

Melodías

Ya la primera edición de Estrasburgo, 1539, estaba provista de melodías. Ya hemos mencionado el nombre de Matthias Greiter, quien compuso varias melodías, p. Ej. la melodía del Salmo 119, que fue utilizada por Calvino para su versión rimada del Salmo 36, mientras que Beza más tarde usó esta melodía también para su versión rimada del Salmo 68.

Casi todas las demás melodías se originaron en Francia. El compositor de la mayoría de ellos fue Louis Bourgeois, cantor de la Iglesia de Saint Pierre en Ginebra; el mismo Juan Calvino lo había atraído para trabajar en los Salmos. Louis Bourgeois compuso melodías en los llamados modos eclesiásticos.

Pero estas cosas no sucedieron sin problemas. Además de las dificultades económicas, hubo discordia más de una vez. Se dice que Bourgeois había dejado Ginebra en 1557 porque Calvino le había prohibido introducir el canto a cuatro voces en los servicios públicos de adoración. Pero no hay pruebas de ello. Aunque Calvin no estaba a favor del canto a cuatro voces en el culto público, es seguro que ayudó a Bourgeois en la publicación de composiciones a cuatro voces.

De todos modos, Louis Bourgeois no terminó las melodías del Salterio. En el momento de su partida, 81 Salmos habían recibido una melodía. En algún lugar él mismo escribe que no se debe concluir que todas las melodías de los Salmos fueron compuestas por él mismo.

Después de su partida, un tal "Maître Pierre" entregó 40 melodías. Hasta ahora no está claro quién era realmente este cantor. Tampoco se ha aclarado hasta ahora si este hombre era compositor o si simplemente copiaba melodías de otras fuentes.

Dobles

Pero aparte de esta obra de Maitre Pierre, cada salmo aún no había recibido su propia melodía. El resto de los Salmos se cantaron con las melodías existentes de otros Salmos. El motivo fue el deseo de terminar todo el Salterio a toda prisa: la obra ya se había extendido durante varias décadas y no se había concedido suficiente tiempo para la composición de nuevas melodías. Esa es la razón por la que hasta ahora 15 melodías de los Salmos ocurren dos veces (5 + 64, 14 + 53, 18 + 144, 28 + 109, 31 + 71, 33 + 67, 36 + 68, 46 + 82, 51 + 69, 60 + 108, 65 + 72, 74 + 116, 77 + 86, 78 + 90 y 117 + 127).

Pero también hay cuatro melodías de Salmos que ocurren tres veces (17 + 63 + 70,30 + 76 + 139,66 + 98 + 118 y 100 + 131 + 142).

Una melodía incluso ocurre cuatro veces (24 + 62 + 95 + 111).

La melodía del Salmo 140 también se usa para el Decálogo (Himno 7 en el Libro de Alabanza reformado de Canadá). Otras melodías ginebrinas son las del Himno 13 (Cantar de María) y el Himno 18 (Cantar de Simeón), mientras que el Cantar de Zacarías (Himno 14) tiene su origen en Estrasburgo (1525).

Varios otros himnos en el Libro de Alabanza también tienen una melodía del Salmo de Ginebra: Himno 2 + 27 (= Salmo 89), Himno 6 (= Salmo 134), Himno 11 (= Salmo 42), Himno 21 (= Salmo 22), Himno 22 (= Salmo 54 + una línea agregada), Himno 44 (= Salmo 85), Himno 49 (= Salmo 56), Himno 53 (= Salmo 66, 98, 118) e Himno 58 (= Salmo 124).

Es lamentable que varias hermosas melodías de los Himnos de Beza hayan quedado relegadas al olvido. (Lo mencioné en la Tesis XII, en mi disertación Annus Liturgicus? 1975.)

Ya en 1968 (Lucerna, VII, 3) escribí, "es muy deseable que se conserve la herencia de Calvino en el Salterio de Ginebra; en caso de una nueva versión rimada, que se introduzcan las melodías existentes redescubiertas pero aún no utilizadas para los dobles de Salmos rimados y, si es posible, que se utilicen también esas melodías en caso de revisión del libro de Himnos ". No se ha hecho, pero yo mismo usé la hermosa melodía de uno de los Himnos de Beza en mi libro de canciones, Kom, zing en speel (Groningen, 1979).

¡Sin canciones populares y canciones callejeras!

Las melodías de los salmos tienen una historia muy larga. Pero es extraño que en repetidas ocasiones se haya buscado una conexión entre las melodías de los salmos y las canciones callejeras.

En su extensa obra Kerkelyke Historie van het Psalm-Gezang der Christenen (Amsterdam, 1, 1777; 11, 1778), el ministro de la iglesia de Veere, Josua van lperen, afirmó que los Salmos de Marot y Beza se cantaron originalmente a melodías y canciones callejeras, pero no hasta el año 1556 que          se le pidió a Louis Bourgeois que compusiera otras melodías. Pero a la luz de los hechos que ya mencioné, esta afirmación parece estar absolutamente equivocada.

Pero aquí por primera vez se utilizaron términos como "melodías populares" y "canciones callejeras". Justo un siglo después, el francés Orentin Douen también utilizó estos términos en otra obra de dos volúmenes, Clément Marot et le Psautier Huguenot, étude historique, musicale et bibliographique, contenant les mélodies primitives des Psaumes, et des spécimens d'harmonie (París, 1, 1878; 11, 1879). Esta obra es incluso más extensa que la obra de Van lperen; la obra de Van lperen cuenta con 1015 páginas, pero ¡El trabajo de Douen no menos de 1461 páginas!

Douen declaró que muchas melodías del Salterio de Ginebra se habían tomado prestadas de melodías populares y "top-hits" de esa época. Esta afirmación fue pronunciada con gran autoridad, pero si uno examina la "prueba" que Douen trató de dar, debe decirse que presenta algo que sólo se parece a ella. Sin embargo, la declaración de Douen ha sido repetida y aceptada por muchos escritores durante mucho tiempo. No quiero enumerar todos los nombres de autores famosos que repitieron las palabras de Douen, pero es notable que incluso un gran liturgista como G. van der Leeuw pudiera escribir en su Beknopte Geschiedenis van het Kerklied (Groningen / Batavia, 1939), "Las melodías de los Salmos, tal como las conocemos ahora, son melodías populares y canciones de baile. La parte principal consiste en hechos contrarios. Pero a partir de las melodías ligeras que, como tales, a menudo no eran tan agradables, hizo hermosas melodías para la iglesia ".

Pero al menos por dos razones sería imposible que Juan Calvino trabajara de esa manera. En primer lugar, Calvin siempre enfatizó que debe haber una estrecha conexión entre las palabras y las melodías en el canto. Por lo tanto, dijo una y otra vez que nuestro canto en la iglesia no debía ser "ligero y frívolo", sino "digno y majestuoso". Calvino tenía una gran aversión a todo tipo de baladas callejeras, lo que hacía que la gente fuera licenciosa, como él decía.

En segundo lugar, Calvino siempre regresó a la iglesia de épocas anteriores, especialmente a la iglesia primitiva. Nunca quiso romper con la iglesia de todos los tiempos. Al contrario, quiso preservar la continuidad de la iglesia. Así, también por esta razón, es muy poco probable que consintiera en el uso de melodías contemporáneas "top- como salmos".

Simple, no artificial

Pero el objetivo de Calvino era devolver el canto en la iglesia a la congregación. ¿Cómo sería eso posible? En tiempos de la Reforma, el canto en la iglesia se limitaba a los sacerdotes, con sus cantos gregorianos. Pero estos cantos de la iglesia eran demasiado difíciles para la gente común de la iglesia. Eran demasiado artificiales para cantantes inexpertos. Calvino consideró que la gente común nunca podría cantar en la iglesia todas las notas de los cantos gregorianos, que a menudo eran bastante aristocráticos y lujosos, aunque muy diferentes de los "top-hits" de la época.

Pero en Estrasburgo, Calvino escuchó himnos rimados en lengua alemana y le fascinaron. Luego redescubrió, por así decirlo, el libro de los Salmos, y quiso hacerlo accesible a la gente común de la iglesia. Buscó un estilo propio de la iglesia, pero no artificial. Por lo tanto, Calvino usó a menudo a este respecto la palabra "moderado". En sus escritos sobre música religiosa, esta palabra tiene un significado triple. Esta "moderación" se opone en primer lugar a la abundancia de los cantos gregorianos, pero Calvino usó esta palabra también en contra de un uso muy frecuente de la música en la iglesia. El canto de la congregación debía tener un lugar en el culto público, pero no el primer y principal lugar. Pero, en tercer lugar, Calvino usó esta palabra también en contra de una especie de agitación y entusiasmo en el canto. De ahí la expresión "digno y majestuoso".

Calvino promovió el canto simple en la iglesia, no en el sentido de canto vulgar, sino como una especie de canto que podía hacer toda la congregación.

Mientras tanto, también trató de continuar la tradición de la iglesia, en la medida de lo posible.

¿Lo consiguió? De hecho, las melodías de los salmos, que hoy en día son muy apreciadas en todas partes, cumplen estos requisitos, y toda la llamada teoría del cantrafacto se demuestra que es una fantasía.

Emmanuel Haein

Casi medio siglo después de la publicación de la obra de 0. Douen, otro francés entregó una importante tesis, Le Problème du Chant Choral dans les Eglises Réformées y le Trésor liturgique (El problema del canto coral en las iglesias reformadas y el tesoro litúrgico) por la Cantilène huguenote. Esta tesis fue presentada en 1926 a la Faculté de Theologie Protestante de Montpellier. Haein descubrió que existe una estrecha conexión entre las melodías del Salmo de Ginebra y lo que llamó varios "timbres" y "nômes" de los cantos gregorianos y los himnos de la iglesia medieval.

Ese fue un descubrimiento muy notable. Desmanteló la teoría de O. Douen y llevó la investigación más atrás a la historia de la iglesia.

Más consultas

Hemos visto que Emmanuel Haein en su tesis de 1926 mostró que había una conexión entre las melodías del Salterio de Ginebra y los cantos gregorianos y los himnos de la iglesia medieval. Por supuesto que no eran los mismos, y los cantos gregorianos también se vieron privados de la exuberancia que se había desarrollado con el paso del tiempo. Pero motivos especiales, llamados por Haein "timbres" y "nômes", vuelven a aparecer en las melodías del salmo, tal como se usaban en el canto medieval.

A este respecto, el desarrollo concuerda con el principio de Calvino de que no quería romper con la iglesia de todos los tiempos.

Pero hay más. En 1929, Abraham Zidelsohn publicó un estudio titulado La Música Judía en su Desarrollo Histórico.

Zidelsohn estudió la forma judía de cantar en la sinagoga, especialmente la forma de cantar los salmos. Descubrió que a lo largo de los siglos había una consistencia notable en la forma de cantar, a pesar del aislamiento y separación de las sinagogas fuera de la tierra palestina. Descubrió también que existe una conexión notable entre el canto de los salmos en las sinagogas y en las iglesias cristianas.

Además, Peter Gradenwitz presentó otro estudio, llamado La música de Israel: su auge y crecimiento a lo largo de 5000 años. En ello proporcionó material suficiente para continuar las investigaciones de Haein volviendo a los cantos sinagógicos, pero también a los cantos del templo.

La conclusión notable entonces es que, en lo que respecta al origen de las melodías del Salmo de Ginebra, estas melodías se remontan incluso al período de la revelación.

En su muy extenso trabajo de casi 2000 páginas, el difunto Rev. H. Hasper lo resolvió en sus dos volúmenes Calvijns startsel vde zang in de eredienst, I, ('s Gravenhage, 1955) y II (' s Gravenhage / Groningen, 1976).

Hasper reunió muchos argumentos y, sobre la base de las exploraciones de Haein, Idelsohn y Gradenwitz, y al combinar los datos que sacaron a la luz, llegó a conclusiones totalmente diferentes de las de Douen. Debe haber habido una tradición muy larga en la forma de cantar los Salmos, especialmente a través de los modos de la iglesia.

Pierre Pidoux

Entre la publicación de los dos volúmenes de Hasper, se publicó otro importante estudio, el de Pierre Pidoux, Le Psautier Huguenot, I Les mélodies, 11 Documents et Bibliographie (Basilea, 1962).

Pidoux buscó las fuentes de las melodías de los salmos del Salterio de Ginebra y publicó muchos documentos que son importantes para descubrir el origen de las melodías de los salmos. Una y otra vez sus conclusiones van en la misma dirección que las de otras investigaciones contemporáneas. Demostró que en muchos casos las melodías de los salmos se derivaban de los himnos del Antiphonarium y el Gradual, dos libros que constan de cantos gregorianos, notable es su descubrimiento de que no solo las melodías de Ginebra, sino también las de Estrasburgo se remontan a esas fuentes.

S.J. Lenselink

Un par de años antes del estudio de Pidoux, SJ Lenselink escribió una tesis, titulada De Nederlandse Psalmberijmingen van de Souterliedekens tot Datheen, conoció a hun voorgangers en Duitsland en Frankrijk (Assen, 1959), y algunos años después del estudio de Pidoux, pero en relación con esto, escribió su libro Los Salmos de Clément Marot (Assen / Kassel, 1969).

Él escribe que aunque no siempre hay una distinción clara entre la música mundana y la de la iglesia en ese tiempo, es seguro que existe una conexión muy cercana entre muchas melodías de salmos del Salterio de Ginebra y los cantos gregorianos. Pero lo característico de las melodías ginebrinas, más o menos frente a las canciones populares, es su estructura silábica absoluta.

Así también Lenselink señaló que el origen de las melodías de los salmos se encuentra en los himnos medievales y especialmente en la forma gregoriana de cantar.

Modos de iglesia

Eso nos lleva al tema de los llamados modos de iglesia, que son característicos de los cantos gregorianos y que también se utilizan para las melodías ginebrinas. ¿Cuáles son estos modos de iglesia? En las "Notas sobre las melodías de Ginebra" (cf. el Libro de alabanza de las iglesias reformadas canadienses, p.VII y ss.) Se menciona que en el Salterio de Ginebra se representan nueve modos diferentes: dórico, hipodoriano, frigio, mixolidio, Hipomixolidio, eólico, hipoeólico, jónico e hipoiónico.

Estos nombres provienen de Grecia. Los griegos utilizaron por primera vez series de cuatro tonos (tetracordios) y los llamaron modos. Cada área, pueblo o ciudad (Frigia, Lidia, Jonia) usaba su propio orden específico de tonos o pasos. Estos se desarrollaron en sistemas de tono de siete pasos o intervalos para llenar una llamada octava. Una octava es la distancia entre una voz masculina y una voz femenina que canta la misma nota. La diferencia natural de tono se denomina intervalo de ocho pasos o más bien intervalo de octava. Esta distancia generalmente se llena con siete pasos enteros y medios para llenar el espacio de doce semitonos. La disposición de los pasos enteros y medios puede diferir de muchas maneras. Cada orden particular de pequeños y grandes pasos se denomina modo o clave. La mayoría de los himnos del Libro de Alabanza están compuestos en el llamado tono mayor o menor. Pero en los cantos gregorianos se usan los nombres griegos (aunque sus nombres se confundieron un poco en la traducción). Pero hay mucha más variedad en estos llamados modos de iglesia que en el sistema mayor y menor.

El modo de iglesia dórica se usa con mayor frecuencia en el Salterio de Ginebra: las melodías de 45 salmos se basan en este modo.

Para explicar este modo brevemente: la escala del modo dórico no tiene sostenidos ni bemoles en el rango de d ad (mientras que la tecla mayor tiene dos sostenidos de d ad, a saber, f sostenido y c sostenido). La escala del modo frigio no tiene sostenidos ni bemoles en el rango de e a e. La escala del modo mixolidio no tiene sostenidos ni bemoles en el rango de g a g. La escala del modo eólico es más o menos comparable con la tonalidad menor: no tiene sostenidos ni bemoles en el rango de la a a la (aunque en la tonalidad menor en realidad se usa la sol sostenida). La escala del modo jónico es comparable con la tonalidad mayor, porque no tiene sostenidos ni bemoles en el rango de c a c.

Al modular o transponer, el espacio de los semitonos tiene que ser el mismo. Para dar un ejemplo: cuando la tecla mayor va de c a c (la c es la llamada finalis), no tiene sostenidos ni bemoles. Pero cuando la misma tonalidad ha sido modulada ad, tiene dos sostenidos, a saber, f sostenido y c sostenido.

Entonces, cuando el modo Dorian va de d ad, no tiene ningún sostenido ni plano. Pero cuando se transpone a e, tiene dos sostenidos, a saber, f sostenido y c sostenido.

En lo que respecta al término hipo-, éste tiene que ver con el mismo modo, de modo que, por ejemplo, la finalis de la escala dórica (sin sostenidos ni bemoles) es d y la finalis de la escala hipodoriana (sin sostenidos ni bemoles) es también d. Pero el significado de Hypo es: debajo o debajo. Eso significa: esta escala no va de d ad (aunque la finalis es de hecho d), sino que va de a a a.

Iría más allá del propósito de mis artículos si resolviera todos los detalles a este respecto. Solo doy estos ejemplos para mostrar la gran variedad y las muchas posibilidades en los modos de la iglesia.

Para más detalles, me gustaría referir a los lectores al interesante estudio de Dennis Teitsma, Tunes of the Anglo-Genevan Psalter, 82 Cedargrove Cres, Winnipeg, MB, R2C 4Y7, 1980 (80 páginas estarcidas).

La denominada frase gregoriana está compuesta por una línea ondulada flexible, una especie de hilo sonoro sensible a las ondas musicales más pequeñas. La frase gregoriana no es estática, no es rígida, no está claramente delineada. Pero el himno, por supuesto, tiene una estructura diferente. En el himno predomina la arquitectura, por las estrofas que se componen en una construcción estrófica.

Antecedentes de los cantos gregorianos

Vemos, pues, que el trasfondo de los modos eclesiásticos de las melodías del salmo en nuestro Libro de Alabanza se encuentra en los cantos gregorianos, y tal como Em. Haein ya demostró hace más de sesenta años, Bourgeois y "Maitre Pierre" utilizaron todo tipo de motivos, firmes fórmulas melódicas y muchos otros elementos del tesoro de la música eclesiástica antes de los tiempos de la reforma.

Pero es interesante saber también cuál es el trasfondo de los cantos gregorianos. Desde más de un lado se ha comprobado que vienen por Grecia a la sinagoga e incluso al templo.

En un estudio también extenso, la famosa musicóloga holandesa Hilène Nolthenius, quien fue profesora en la Universidad de Utrecht de 1958 a 1976, señaló la rica historia de los cantos gregorianos. Su libro se tituló De oorsprong van het Gregoriaans y fue publicado por editorial Querido en 1981. Ella descubrió en Italia que las imágenes en relieve de los sarcófagos (tumbas de piedra) tenían una estrecha relación con los motivos meloclicales de las antífonas gregorianas (cánticos responsoriales).

También descubrió que la forma final de los cantos gregorianos era en realidad franco. Hacia el año 900, Metz (en lo que hoy se conoce como Francia), fue el centro de la misma.

Pero el origen de los cantos gregorianos hay que buscarlo en el comienzo de nuestra era, hace unos dos mil años, en las sinagogas judías.

Había judíos de Yemen y también de otros países asiáticos que emigraron hace unos sesenta años a Israel. Sus canciones sinagógicas parecían tener exactamente el mismo tipo de salmodia, las mismas curvas de música en sus subidas y bajadas que los cantos gregorianos.

Templo y sinagoga

Como ya dije antes, también existe una conexión entre la forma de cantar en las sinagogas y la forma de cantar antes, es decir, en el templo.

La pregunta es: ¿sabemos algo de esa forma de cantar, especialmente en el templo?

A este respecto, hay otro estudio muy importante, el de Suzanna Haik Vantoura, sobre "La música de la Biblia revelada" (París, 1976).

Por supuesto, no fue fácil descubrir de qué manera el pueblo de Israel ha cantado sus Salmos. Pero en nuestro próximo y último artículo veremos que Suzanna Haik Vantoura desarrolló una teoría muy interesante, que en cierto sentido nos ofrece el eslabón perdido en la larga cadena del canto en la iglesia a lo largo de los siglos.

Signos bíblicos

En mi artículo anterior señalé un importante estudio sobre la música bíblica, realizado por la erudita francesa Suzanne Haik Vantoura. En la portada de un disco (Harmonia Mundi 989), Sylviane Falcinelli nos dice que Vantoura escudriñó especialmente los signos bíblicos relevantes.

"Después de probar muchas hipótesis, deducciones y experimentos, descubrió la clave de esa notación antigua, reveló el significado de los signos musicales y finalmente revivió y transcribió en notación moderna la música que le fue revelada después de un desciframiento metódico y una verificación irrefutable. , mientras que la cantilación de la sinagoga, que varía (para el mismo texto) de un país a otro, no puede pretender ninguna justificación lógica ".

Vantoura trabajó en ello durante mucho tiempo. El resultado de estos años de trabajo es una obra histórica que ha convencido tanto a musicólogos como a eruditos hebreos, y la revelación de tesoros musicales que ya han seducido a los más grandes compositores. "Al escuchar esta música", dice Falcinelli, "todos serán conscientes una vez más de que la historia del pueblo de Israel es la cuna de nuestra historia occidental ... y de su lenguaje musical. Esos músicos de antaño, viajando por diversas tierras, absorbieron sus modos. Estas canciones que surgen de la fundación de las edades parecen ser muy contemporáneas. Asombrosamente moderna, también, es la respuesta encontrada por los músicos bíblicos sobre la relación entre el texto y la música. Notamos primero la correlación expresiva entre el textos y su línea melódica, y luego la economía de medios utilizada en esta expresión. Esta forma de subrayar las intenciones del texto reconfirma la afiliación a la música occidental, pues en algunos cantos reconocemos los matices poéticos (madrigalismos) de los compositores del Siglo 16. Pero entre los músicos bíblicos y los madrigalistas hay numerosos niveles, en particular el canto gregoriano, del cual estamos en el proceso de descubrir las fuentes de Oriente Medio ".

Sinagoga y templo

Por lo tanto, no solo existe una estrecha conexión entre los modos de la iglesia del Salterio de Ginebra y el canto gregoriano, sino que también existe el trasfondo de este canto, que se encuentra en el canto de la sinagoga. Y a su vez, este canto de sinagoga no debe separarse del canto en el templo. Escuchar un disco como HMU 989, especialmente con respecto al canto del salmo, deja clara esta conexión. También hay indicios de que el canto en el templo de la época de David se basaba en la llamada escala pentatónica egipcia, en la que se dice que Moisés compuso y cantó su antiguo Salmo 90.

¿No es sorprendente que con respecto al canto de los Salmos uno pueda señalar una larga línea que se extiende a lo largo de la historia de la iglesia?

Salmos e himnos

No es de extrañar que no solo los músicos que son miembros de la iglesia promovieran el canto de los Salmos y elogiaran el Salterio de Ginebra con respecto a las melodías, sino que también los forasteros admiraran el gran valor de estas melodías.

Es muy importante saber que hay una línea continua en el canto de salmos en la iglesia desde los días de antaño hasta hoy.

Por tanto, ¡tengamos cuidado de no abandonar esta herencia!

A veces hay una tendencia a preferir las melodías de todo tipo de himnos a las melodías de los salmos. Entonces se dice: las melodías de los himnos son más fáciles, se tocan de oído, y especialmente a los jóvenes les gusta así.

Al mismo tiempo también se dice: las melodías de los Salmos a veces son difíciles de aprender, no te acostumbraremos tan pronto, etc.

Pero creo que eso también tiene algo que ver con la relación entre palabra y tono. En tiempos pasados, cuando los Salmos se cantaban de una manera unitaria (¡aunque en contra de la tonalidad original!) Y cuando la versión en rima no era correcta, de hecho podía haber un problema. Pero todo eso ha mejorado ahora. Por tanto, es de aplaudir que las melodías ginebrinas se promuevan más que antes. Por ejemplo, en Sudáfrica, existe la hermosa versión rimada del poeta Totius. Desafortunadamente, algunos Salmos están rimados de tal manera que no se pueden cantar los modos existentes de la iglesia. Entonces, el Salterio está más o menos mezclado con modos de iglesia y otras melodías. Pero ahora existe el intento de hacer posible que todos los Salmos se canten en modos eclesiásticos.

¡Cantemos los Salmos!

Para evitar malentendidos: no quiero decir una mala palabra con respecto a los himnos, especialmente no con respecto a los 65 Himnos del Libro de Alabanza de las Iglesias Reformadas Canadienses. Solo enfatizo que el canto de himnos no debe promoverse a costa del canto de salmos.

Hace un par de años estuve en Corea del Sur y la gente de la iglesia estaba acostumbrada a cantar todo tipo de himnos. Cuando pronuncié algunas conferencias como invitado en el Seminario Teológico de Pusan, también señalé las melodías de los Salmos. Luego, varios estudiantes me preguntaron: "¿Por qué no cantamos Salmos con estas hermosas melodías?" Y de inmediato algunos estudiantes intentaron comenzar.

A veces se pregunta al revés en los campos misioneros, especialmente por los misioneros, "¿Por qué tenemos que cantar los Salmos con las melodías ginebrinas? Dejemos que la gente cante en la iglesia de la manera que les gusta y a la que están acostumbrados". , por ejemplo, utilizando las melodías de canciones populares ". Y uno de los argumentos es entonces: ¡en realidad también los Salmos se cantaron en tiempos de reforma con melodías populares!

Pero como está claro que esto parecía estar mal, no discutamos más de esta manera.

Creo que la gente en los campos misioneros debe tener su propia versión rimada, en su propio idioma. ¡Pero tengamos cuidado de no abandonar demasiado pronto las hermosas melodías de nuestros Salmos!

Quiero recalcar también: cantemos Salmos y no solo una o dos estrofas de un Salmo. Por supuesto, algunos Salmos son demasiado largos para cantarlos en su totalidad. Uno siempre señala, por ejemplo, el Salmo 119 con muchas estrofas. Pero en ese caso también había desde antiguo indicaciones para cantar una parte del Salmo, y muchas veces eso se olvida. Pero si un salmo no es tan largo, que la gente cante todo el salmo. Entonces también comprenderán mejor el contenido de lo que están cantando.

Quiero señalar también la posibilidad del canto antifonal, en el que dos partes de la gente cantan por turno. ¡Eso también se hizo desde antiguo! Un claro ejemplo de esa forma de cantar es el Salmo 136: la gran parte del coro lo cantaba una parte del pueblo, mientras que el resto lo cantaba otra parte.

No digas demasiado pronto: entonces haces una parte de la congregación pasiva y silenciosa. Escuchar también es una cuestión de estar activo y en su mente todavía está cantando con la otra parte, tal como estar orando con el ministro, cuando ora en nombre de toda la congregación.

Conclusión

Podemos concluir al final de estos artículos que las melodías de los salmos del Salterio de Ginebra fueron indudablemente de alta calidad para el canto congregacional. El vínculo de las melodías ginebrinas con la iglesia antigua y a través de la sinagoga con la iglesia del Antiguo Testamento se ha establecido como un hecho probado, frente a la llamada "teoría del contrafacto", como si las melodías de los salmos solo se derivaran de canciones callejeras y -hits "de esa época.

El uso agradecido de las melodías de los salmos del Salterio de Ginebra significará un trabajo de amor realmente ecuménico: cantaremos en comunión con los santos de épocas pasadas.

A este respecto, ahora depende de nosotros mostrar nuestra gratitud al Señor de la iglesia de todos los tiempos.

Terminaré con las palabras de Calvino sobre el canto congregacional en sus Institutos (vol. III, 20): "Ciertamente, si el canto está templado a una gravedad acorde con la presencia de Dios y los ángeles, da dignidad y gracia a las acciones sagradas, y tiene un tendencia muy poderosa a incitar la mente al verdadero celo y la oración ardiente. Sin embargo, debemos tener cuidado, no sea que nuestros oídos estén más atentos a la música que nuestras mentes al significado espiritual de las palabras ". Y en el mismo contexto (32) dice: "si se usa esta moderación, no cabe duda de que esta práctica es sumamente sagrada y saludable".

 

Trad, por Caesar Arevalo

 

FUENTE:  Dr. Deddens, K, “The Origin of our Psalm Melodies”  (1987), Extraído del sitio https://spindleworks.com/library/deddens/psalmOrigins.htm

 

NOTA DEL TRADUCTOR:

-Clement Marot, (1496-1544) Sus poemas contemporáneos en los que se reformuló el texto de los salmos hebreos en forma estrófica del siglo XVI, lo convirtieron en un nombre en los círculos académicos y religiosos. Tradujo según la verdad Hebrea, es decir, basándose en el idioma original (aunque a través de traducciones). Esta idea en sí misma puramente humanista (ad fontes, volviendo a las fuentes) aplicada a la poesía del Salterio se convirtió en un éxito inesperado en los círculos evangélicos. Los poemas, inicialmente hechos para uso privado (la Corte), circularon en círculos orientados a la reforma. En 1539, Juan Calvino reunió a una buena docena de ellos y les puso música (melodía) junto con algunos de sus propios. Esta publicación (Aulcuns Psaulmes, Estrasburgo 1539) fue el comienzo del hábito de cantar salmos en la liturgia reformada. En 1541 el propio Marot publicó una primera colección (Trente Psaumes) y en 1543 la colección definitiva: Cinquante Psaumes (Ginebra / París). En Ginebra, los compositores de Lausana y Lyon estaban ansiosos por componer música (ya sea como un motete o como una chanson) para estos textos. El Cinquante Psaumes (49 Salmos y el Cántico de Simeón) más algunos otros textos se convirtieron en el núcleo del Salterio hugonote.

¿Por qué abandonó la causa reformada calvinista?

La razón que Marot abandonó su interés en la nueva fe empezó con la condena de la universidad de la Sorbona por la publicación de su salterio. En este punto Marot no podía ya contar con la protección del rey Francisco. En consecuencia, Marot huyó a Ginebra; pero las estrellas ahora estaban decididamente en su contra. Como la mayoría de sus amigos, Moret había sido al menos tan librepensador como protestante, y esto era fatal para su reputación en la tierra calvinista de Ginebra. De nuevo tuvo que huir y se dirigió a Italia, donde murió en Turín en el otoño de 1544.

La poderosa influencia que el libro ejerció sobre los contemporáneos es universalmente reconocida. Se cantaron en la corte y en la ciudad. Tan grande fue su popularidad que se dice, probablemente con cierta exageración, que hicieron más que cualquier otra cosa para promover la causa de la Reforma en Francia.

 AUTORES CITADOS POR EL ESCRITOR:

-Gerard van der Leeuw (1890-1650) Historiador de religión y filosofía Holandes. “Beknopte Geschiedenis van het Kerklied (Groningen/ Batavia, 1939)”

-Emmanuel Haein (1896-1968) Himonologista Holandes especializado en el Salterio de Ginebra.

-Abraham Zevi Idelsohn (1882 - 1938) fue un destacado etnólogo, musicólogo y compositor judío, que realizó varios estudios completos de la música judía en todo el mundo.

-Gradenwitz, Peter (Emanuel) (1910-2001) Musicólogo israelí de nacimiento alemán. Estudió en Friburgo con Wilibald Gurlitt y Berlín con Arnold Schering y Curt Sachs y (desde 1934) en la Universidad Alemana de Praga, donde se especializó en musicología con Gustav Becking y se doctoró en 1936 con una disertación sobre Stamitz.

-Pierre Pidoux (1905- 2001, en Ginebra) fue un teólogo, organista y musicólogo suizo. se le conoce generalmente como un especialista en la historia del salterio hugonote. Su obra magna es la edición en dos volúmenes del texto y las melodías de este Salterio: Le psautier huguenot du XVIe siècle, i: Les mélodies; ii: Documents et bibliographie (Basilea, 1962).

-S. J. LENSELINK, Los Salmos de Clément Marot. Edición crítica (Sra. Paris B.N. Fr.2337) con todas las variantes de los manuscritos y las ediciones más antiguas hasta 1543, acompañada del texto final de 1562 y precedida de un estudio. Van Gorcum en Comp. N.V., Assen, Bärenreiter, Basilea, 1969. 247 p. Geb. f 40._

-Suzanne Haïk-Vantoura, La música de la Biblia revelada: el desciframiento de una notación milenaria 1ra edición (1976)  Hizo su carrera como organista, docente, compositora y teórica musical. Durante la Segunda Guerra Mundial, primero intentó descifrar los signos musicales (teamim) de la Biblia hebrea, cuyo significado original se había perdido. Desde 1970 se ha dedicado exclusivamente a esta tarea y a la publicación de los textos que ha descifrado.